Franco Daldello e cinquant’anni di storia della musica italiana – INTERVISTA

di Athos Enrile

Poter chiacchierare con Franco Daldello è stato per me un grosso privilegio.

Dopo pochi minuti di conversazione mi sembrava di essere assieme ad un vecchio amico, e mi riferisco alla semplicità con cui mi ha sintetizzato cinquant’anni di storia della musica italiana.

Lui, è l’uomo che, dopo un pò di gavetta alla Ricordi diventa socio dei Rapetti – padre e figlio – e di Battisti alla Numero Uno; e poi alla Sugar, e poi anni importanti alla Peermusic, multinazionale americana di cui è stato Amministratore Delegato.

Cinquant’anni di vita, cinquant’anni di storia e cultura nostrana, il tutto condensato nell’intervista a seguire, che mi pare rappresenti la perfetta immagine di quanto è accaduto nel recente passato, percepito dalla massa come effetto, ma per pochi eletti vissuto in prima persona da protagonisti, da creatori, da innovatori.

Credo che Franco Daldello sia un nome conosciuto solo tra gli addetti ai lavori, solo perché, seguendo la propria indole, ha svolto il suo lavoro dietro al banco di regia, lasciando ad altri la piena visibilità. La mia impressione è che qualunque lavoro Franco avesse scelto – un tempo esisteva la possibilità  di cernita – il suo modo di vivere, professionale e oltre, non sarebbe cambiato.

Abituati alle figure del presente, all’urlo imperante, alle distorsioni della tecnologia, una figura come quella di Daldello mi è sembrata quasi didattica, rassicurante, da prendere ad esempio. Certo, il mondo musicale da lui vissuto non esiste più, ma è bene raccontare ai giovani che c’è stato un tempo in cui…

Mi piacerebbe sviscerare un pò la tua carriera professionale, visto che è stata lunga e piena di eventi significativi in ambito musicale.

Partiamo dal fatto che, dal punto di vista professionale, mi sono sempre ritagliato un ruolo secondario, senza cercare la visibilità, ma gli eventi accumulati sono tanti, e nel racconto che posso creare oggi, a posteriori, rischio di diventare prolisso, magari ingigantendo certi successi ottenuti, ma ci tengo a sottolineare come i traguardi che ho raggiunto in gioventù siano sempre stati frutto di una squadra coesa… il team funziona sempre se al suo interno si è ascoltati. Io ho fatto 50 anni esatti di professione, partendo dal ruolo più basso, dal “ragazzo di bottega”, entrando alla Ricordi il 1 aprile 1964, proprio quando Bobby Solo era l’idolo del momento con “Una lacrima sul viso”, appena presentata a Sanremo, e regnava l’euforia conseguente al successo di vendita.

Ma come sei arrivato alla Ricordi? Passione per la musica, semplice opportunità di lavoro o entrambe le cose?

Nell’ultimo libro di Mogol c’è un accenno a come io entrai nell’azienda.

Il giovane Mogol all’epoca si spostava a Roma come rappresentante della Ricordi, perché gli editori, esistendo allora solo la RAI (che prevedeva l’esistenza di commissioni di ascolto, barriere varie, censura…) si spostavano per portare le novità e convincere i programmatori radiofonici – antesignani dei D.J. – di proporle nei vari programmi disponibili, nella speranza che diventassero dei successi attraverso la promozione radio. In questo frangente lui conobbe mio papà, musicista (violinista), abbastanza quotato negli anni’20 in ambito jazz (mio padre era nato nel 1900), che ai quei tempi era diventato anch’esso un programmatore radio. Un giorno tornarono a Milano insieme, e nel corso del viaggio ci fu tempo per parlare in modo approfondito, e mio padre gli raccontò, anche, di me. Successivamente lo conobbi perché venne a casa nostra. Io facevo ragioneria in uno stabile vicinissimo agli uffici della Ricordi e, avendo una buona libertà (i miei erano separati e mio padre lavorava lontano) spesso sceglievo di non frequentare le lezioni per andare a trovare Mogol in ufficio. Stiamo parlando di un giovanissimo Mogol, che però aveva già vinto Sanremo nel ’61 con “Al di là”, una canzone non certo amata da noi giovani: diventammo amici e iniziammo a frequentarci con una buona periodicità.

Dopo il diploma trovai subito lavoro come impiegato in un’azienda, ma il tipo di attività mi procurava una discreta angoscia; un giorno Mogol favorì un incontro con suo papà, Mariano Rapetti, all’epoca amministratore delegato della Ricordi – una grande figura, il mio maestro, sia professionalmente che umanamente – che mi propose di lavorare con lui, specificando che negli ultimi due anni erano state provate 4-5 persone nello stesso ruolo, ma senza successo, quindi rischiavo di rimanere senza alcun lavoro, nel caso avessi fallito anche io. Entrai quindi nel 1964, uscendone poi a fine giugno 1969, ricominciando a settembre nella neonata Numero Uno come socio, assieme ai Rapetti, padre e figlio: partendo dal ruolo più modesto in azienda, dopo sei anni, mi ritrovavo socio della Numero Uno, con tutti i personaggi storici conosciuti di cui sai.

Quindi il passaggio alla Numero Uno fu una promozione?

Certo; io nel frattempo avevo avuto altre offerte, anche molto vantaggiose economicamente, ma Mogol, oramai in disaccordo con l’establishment della Ricordi, mi espose il progetto che aveva in mente, ed io rimasi affascinato dall’occasione che mi si prospettava davanti, un vero cambiamento, che mi avrebbe portato a contatto con artisti di spessore, Lucio Battisti su tutti.

Questo tuo primo periodo lavorativo/formativo ti ha dato delle buone soddisfazioni?

Moltissime. Devi sapere che quando diedi le dimissioni dovetti dare anche il preavviso, che era di tre mesi. In quel periodo – ma erano altri tempi – riuscii a piazzare un centinaio di brani… mi viene in mente “Non credere” di Mina. Di quei giorni mi è rimasto nel cuore il mio rapporto con Luigi Tenco; ricordo che Mogol fece il testo di tre canzoni che poi furono musicate da Tenco; io, col pianista Aldo Rossi andai allo Studio Zanibelli, ora di Mauro Pagani, e realizzammo tre provini – pianoforte di Rossi e voce di Tenco – e uno dei tre era “Se stasera sono qui”.  Tenco ebbe grande successo soprattutto dopo la sua morte, e ricordo che a quei tempi mi rimproverava di non piazzare mai le sue canzoni. Successivamente riuscii a convincere Guido Rignano e Lucio Salvini a rispolverare quel provino inedito, che poi ebbe il successo che sai con Wilma Goich.

Ma cosa era il tuo, talento o il trovarsi al posto giusto al momento giusto o… anche un pò di fortuna?

Beh, la fortuna è ovviamente una componente importante, ma occorre pensare che all’epoca, quando tutte le case discografiche erano di proprietà italiana, esisteva una vera e propria scuola formativa, e riguardando indietro e pensando al mio ruolo non ero certo un’eccezione, erano tanti quelli bravi e attivi, capaci di scoprire ottimi artisti; ogni casa discografica possedeva una fucina di talenti dal punto di vista manageriale – talent scout, editori, autori, e vorrei sottolineare il ruolo di alcuni miei… coetanei,  come Adriano Solaro, ex Presidente della Warner Chappell, e Michele Del Vecchio, ex proprietario della Come il Vento, editore di Baldan Bembo, Maurizio Fabrizio e altri.

Stai parlando di funzioni che non esistono più o sono largamente ridimensionate, sostituite dai talent…

E’ vero; il mio ultimo fiore all’occhiello, parlando da artigiano – come mi sono sempre considerato – l’ho realizzato quando, senza casa discografica che mi permettesse attività di promozione, per sei anni, assieme ai miei collaboratori abbiamo lavorato con Raphael Gualazzi, musicista in cui credevamo; lo presentai a Sanremo due volte senza successo, e alla fine mi decisi: dopo avere fatto otto provini di qualità li proposi a Caterina Caselli Sugar, che capì subito che poteva essere un artista giusto per la sua etichetta e lo portò al festival, dove Gualazzi vinse nella sezione giovani, nel 2011. Certo, fa una musica dedicata ad una nicchia, ma io lo vedo bene, in prospettiva futura, in una sfera cantautorale tipo Paolo Conte, anche se ovviamente non ha ancora il retroterra cultural-musicale giusto, vista l’età, ma è un ottimo pianista e può diventare una realtà consolidata.

Ritorniamo alla Numero Uno: che cosa ti è accaduto di significativo in quel periodo?

Come ti ho detto, al di là delle vicende che mi hanno portato all’uscita dalla Ricordi, esisteva una condizione di piena soddisfazione e stima che legava me a Mogol e a suo padre, e quindi mi diedero la possibilità di diventare loro socio, ed entrai con le stesse quote di Lucio Battisti, anche se ricordo che per poter mettere la mia parte dovetti fare i salti mortali; pensa che RCA ci fece un finanziamento considerevole con la clausola che dopo un anno dalla restituzione del prestito avrebbero avuto il diritto di entrare come soci al 50% e quindi… fummo dei veri polli! Uno dei soci – Sandro Colombini – dopo un annetto se ne andò e io e Battisti ci dividemmo equamente le quote di Colombini, senonché tutto – e per tutti i fondatori – si dimezzò con l’ingresso della RCA. Ma la Numero Uno era la nostra famiglia e noi eravamo degli appassionati, così come capitava in quei giorni anche nelle altre entità simili, e c’era spazio – e possibilità di vendita –  per tutti gli artisti, e Orietta Berti e la Cinquetti potevano coesistere con Battisti e De Andrè, molto diversi tra loro: oggi, come ben sai, tutto è cambiato.

La Numero Uno si rafforzò successivamente quando entrò Mara Maionchi come Ufficio Stampa, e Mara piazzò la sigla del Festival Bar che era “Questo folle sentimento” della Formula 3. Da quei successi nacque l’opportunità di restituire il denaro alla RCA, con le conseguenze a cui ho accennato. Battisti era importante ma all’epoca non aveva una disponibilità economica che potesse contrastare la RCA attraverso un aumento di capitale. Ma ci tenevano buoni e cari perché portavamo un sacco di soldi, perché oltre alle quote societarie esisteva un contratto di distribuzione tra RCA e Numero Uno, e a noi era destinato il 40%; e poi nel consiglio di amministrazione tre erano RCA e due Numero Uno. Dopo cinque o sei anni sono nate delle serie preoccupazioni – Mogol dice legate alle manifestazioni politiche dell’epoca che davano una connotazione precisa a Battisti – ma in realtà avevamo perso tutta la nostra libertà e quindi l’entusiasmo. Non va dimenticato che Lucio Battisti era, a mio giudizio, il più bravo di tutti, e noi avevamo, per settimane e settimane, quattro o cinque brani tra i primi dieci della classifica italiana.

E quindi questa tua seconda parte di vita lavorativa è andata scemando e tu sei migrato in una nuova situazione…

Esatto… venduta la Numero Uno alla RCA – per statuto non c’erano altre soluzioni, in caso di vendita – ne abbiamo ovviamente tratto un vantaggio economico, anche se esiste il rammarico di non aver potuto vedere che cosa sarebbe diventata se avessimo continuato; io arrivai alla Sugar Edizioni proponendo a Piero Sugar, come a quei tempi si faceva, di realizzare una società editrice al 50%… come dire: “Lei mi finanzia e io porto con me Mario Lavezzi, Oscar Prudente, Bruno Lauzi, Alberto Radius…”. Lui mi propose il ruolo di dirigente (lo ero diventato nel ’71) con l’intesa che io avrei portato con me i “miei“ artisti.

Accadde che dopo pochi mesi, per 800 mila lire, riscattai il contratto che avevo fatto personalmente a Umberto Tozzi. Umberto venne con me alla Sugar e mi pare che globalmente ottenne tre milioni alla stipula del contratto discografico. In quei giorni incontrai Bigazzi – avevo Umberto sotto braccio – e gli dissi: “Giancarlo, se tu lavori con questo ragazzo ti faccio triplicare i tuoi incassi SIAE…”; lui, lo stesso week end lo portò con sé a Firenze. Tornarono al martedì con tre canzoni, una si chiamava “Mi manca”, interpretata poi da Riccardo Fogli e Marcella Bella in un LP, un’altra era “Donna amante mia”, che è stato il primo singolo di Tozzi e la terza era “Io camminerò”. Tutto questo prima di arrivare a “Ti amo” – successo mondiale. Avevo avuto ragione!

Dopo un periodo difficile di assestamento alla Sugar trovai la seconda persona che mi ha insegnato molto dopo Mariano Rapetti, Ettore Carrera, il capo delle Edizioni Sugar, e l’idea condivisa dai vertici era quella che in futuro avrei preso il suo posto. In quel periodo le cose si erano un po’ rovesciate, ed eravamo noi editori a portare i brani di successo alla discografia, e io avevo dato il mio bel contributo. Con Bigazzi si era stabilita una grande amicizia e collaborazione; lui aveva un borsone con tutti i suoi progetti, e un giorno venne da me e mi fece sentire dei provini di una cantautrice e, visto che ormai mi conosceva bene, capì dalla mia espressione che non mi convinceva. Mi propose allora un’altra cosa, fatta col revox, un po’ frettolosa: ascoltai e gli dissi di dimenticare la cantautrice mentre il brano del secondo interprete poteva essere a mio giudizio un… successo mondiale: era “Self Control” e il cantante era RAF.

Mi piace sottolineare che queste cose non erano il frutto del lavoro di una sola persona. Nel nostro caso avemmo un grande appoggio da un nostro collega e grande amico – mancato molto giovane -, Elio Gariboldi, che viveva in Germania. Monaco era un punto nevralgico in Europa per lo smistamento dei successi e lui ebbe ruolo importante perché il produttore di Laura Braningan era tedesco, e aveva un rapporto consolidato con Elio, e produsse la Braningan con lo stesso arrangiatore che aveva lavorato a Monaco alla realizzazione di “Gloria”, di Tozzi.

Nella preparazione di un LP da dodici tracce della Braningan c’era rimasto un unico vuoto, il dodicesimo pezzo, e l’arrangiatore propose come riempitivo “Gloria”. Il resto è storia! Laura Braningan incise poi anche “Self Control”… il mio fiuto, a proposito di RAF, non mi aveva tradito.

Il mio ruolo allora era proprio quello di dare indicazioni risolutive… magari l’autore arrivava con due canzoni e dopo un po’ di taglia e cuci diventava una sola. Un esempio classico è “Io vagabondo”: erano due canzoni, con musica di Damiano Dattoli; lui venne da me con queste due musiche e io lo consigliai… tagli qui e attacca lì, che non è strofa e inciso, ma strofa e strofa, quindi non una cosa semplice. Successivamente Alberto Salerno – che era un giovane poco più che ventenne – scrisse il testo, e la canzone, ancora oggi, resta una delle cinque canzoni che incassano di più alla SIAE. Questo episodio fa riferimento, ovviamente, al periodo della NUMERO UNO.

Attualmente l’editore è anche un amministratore e io ho ormai la saggezza per comprendere che oggi non avrei la lucidità giusta per capire i cambiamenti in atto, che sono enormi.

A proposito di cambiamenti, a un certo punto sei passato da un’azienda locale ad una multinazionale, la Peermusic…

Sì, una multinazionale che però ho gestito come ero abituato nel passato, con la concezione della famiglia; tieni conto – ed è per me un vanto – che non ho mai portato nella mia nuova “casa” un autore che avesse già un contratto con un altro editore… ho sempre fatto l’allevatore di cuccioli all’interno della mia azienda del momento, gettando un seme, innaffiando e facendo crescere la piantina.

Ma come sei approdato alla Peermusic? 

Ricordo che ero tranquillamente seduto alla mia scrivania alla Sugar quando fui chiamato dalla segretaria della Peermusic (allora aveva un altro nome) dicendomi che il loro presidente europeo, tedesco, desiderava parlarmi; andai all’incontro e chiarii subito che parlavo malissimo l’inglese e non avevo grandi nozioni di amministrazione. Mi rispose che la parte amministrativa si poteva imparare, l’inglese era al momento sufficiente e sarebbe migliorato, per cui per lui andavo bene e avrebbe riportato il suo giudizio al signor Peer, che successivamente avrei incontrato a Milano. Il meeting era previsto all’Hilton, vicino alla stazione centrale. Ricordo che quel giorno c’era sciopero generale di tutti i mezzi di trasporto e io, che stavo all’estrema periferia di Milano, utilizzai una vecchia bicicletta arrugginita che… non aveva bisogno di essere lucchettata in fase di sosta! Mentre parlavo col signor Peer (pensa che la Peermusic ha una storia gloriosa, con un catalogo fantastico che prevede anche Walt Disney), dalla vetrata vidi questa bicicletta e mi è venne spontaneo pensare al contrasto tra il personaggio che avevo davanti e la pochezza di mezzi con cui mi ero presentato all’appuntamento, e il mio sorriso spontaneo suscitò curiosità in Mister Peer, che soddisfai raccontandogli del mio mezzo di fortuna. Da lì arrivammo ad un successivo incontro, nuovamente col presidente europeo, e scaturì la loro ferma volontà di aggregarmi alla loro società. Io dissi che un’ora dopo la loro proposta scritta, via fax, avrei dato risposta affermativa, senza cercare di contrattare con la Sugar un eventuale aumento di stipendio per rimanere con loro.

Che cosa ti convinse così rapidamente?

Una nuova esperienza, il fare una cosa che non avevo mai fatto, imparare ad amministrare, avere a che fare con i bilanci, gestire una società internazionale – molto più piccola di entità come la Universal, ma con le stesse regole, con la stessa reportistica – i meeting all’estero…

Quindi uno stimolo nell’affrontare qualcosa di nuovo ma… che età avevi a quel punto?

Io ho iniziato ufficialmente il 1° gennaio dell’89, sono del ‘42 e quindi avevo 47 anni.

Ancora giovane per fare nuove esperienze…

Sei soddisfatto di tutto quello che ti è accaduto nella Peermusic? 

E’ stato un periodo estremamente bello per me e poi è – o almeno era a quei tempi – una multinazionale con il cuore, un pò una famiglia, come mi era capitato alla Sugar… ecco, la Peermusic la si può considerare come una SUGAR in grande, e oggi vedo nella SUGAR l’unica label capace di continuare nella tradizione antica, con la cura degli autori e degli artisti, non solo professionale ma anche umana, senza mai abbandonarli, facendo con loro un grande lavoro.

Qual è allora il ricordo più gratificante che ti lega alla Peermusic?

Non posso evidenziare una cosa sola, anche se devo citare il proseguimento della mia collaborazione con Mario Lavezzi, bravissima persona e grande artista, mentre considero altamente soddisfacente l’esperienza con Gualazzi, un “potenziale grande artista” che forse non ci meritiamo.

Comunque essere diventato l’Amministratore Delegato della Peermusic, una label privata americana, non è stato cosa di poco conto!

Ma tra le tante cose positive c’è una grande delusione che hai subito, soprattutto dal punto di vista umano?

La grande delusione è stata la fine della Numero Uno, una situazione per cui ho anche pianto – ora posso permettermi di dirlo!- Poi in genere direi l’egocentrismo degli artisti, che a volte ferisce. Certo, la grande soddisfazione ce l’hai sino a quando il seme gettato produce la crescita, ma quando si arriva al fiore possono arrivare cocenti delusioni, soprattutto da parte degli artisti, che spesso dimenticano…

Come capita in tutte le attività lavorative…

Tutta questa tua vita, anche complicata dal punto di vista della quantità, ha minato la tua vita privata? 

No, io mi sono sposato nell’agosto del ’69 e devo dire che non ho mai fatto vita mondana o extra ufficio. In certe occasioni, soprattutto alla Sugar, la mia tecnica prevedeva che quando eravamo coinvolti in “festeggiamenti” esterni, io ero il primo a farmi vedere, e poi quando si formava la folla attorno a me mi defilavo e andavo a casa… sono stato molto pantofolaio, il mio ufficio aveva sempre le porte aperte e così sono nate tante collaborazioni. Te lo può raccontare Alberto Salerno… anche se successivamente mi ha rimproverato di averlo trascurato dopo il mio passaggio alla Sugar.

Quando sono arrivato alla Sugar c’erano Pace, Panzeri, Bigazzi, tanti galli nel pollaio che davanti sorridevano ma dietro si davano battaglia: come potevo trovare uno spazio per Alberto che allora era un ragazzo di 22/23 anni? In ogni casa discografica c’era un gruppo di lavoro consolidato e io, in quella situazione, non avrei potuto difenderlo. Pensa, ero riuscito a trovargli degli spazi alla Numero Uno dove c’era Mogol, non uno qualsiasi! 

Sulla base della tua esperienza, potresti dire che la tecnologia oggi impedisce di fare il tuo lavoro come un si faceva un tempo?

Io non colpevolizzo la tecnologia, ma colpevolizzo tutti quei ragazzi che grazie ad essa si sono autoprodotti senza filtro. Poi c’è stato chi, per alimentari sogni e trarre vantaggi personali, legato magari alle case editrici, ha spinto verso una proliferazione di produzione senza controllo. A un certo punto sono venuti a mancare i centri creativi, perché quando una Sony, una Universal hanno comprato le case editrici italiane (sottolineo l’importanza delle case editrici perché in passato i festival di Sanremo e i successi correlati erano merito degli editori, almeno sino all’epoca Ravera), sono finiti gli editori, perché i cataloghi sono stai acquistati dalle multinazionali, mano a mano sono venuti a mancare le persone che si erano fatte una cultura specifica spinta. La tecnologia ha facilitato tanti lavori ma, per fare un esempio banale, se ieri una casa di produzione pubblicitaria telefonava perché aveva bisogno di una canzone che riportava all’aurora boreale, l’ultimo impiegato era in grado di trovarla immediatamente attraverso il suo know how, formato in azienda. Lo può fare anche un pc ovviamente, ma l’uomo è insostituibile, perché sono insostituibili le relazioni umane. Che accade oggi? Compri la casa editrice, licenzi chi c’è dentro e perdi il know how, sostituendolo con la tecnologia!

Grazie Franco, ci sarebbe ancora molto da chiedere, e probabilmente basterebbe passare con te una giornata per recuperare il materiale necessario alla stesura di un libro.

Custodirò con orgoglio la nostra chiacchierata, un pezzo di vita che vale la pena condividere…